Painting Detours. il diario di Eva Comuzzi

Ivan Malerba arriva a metà residenza, quando tutti si sono già conosciuti, ambientati e hanno prodotto gran parte dei lavori. Si annida silenzioso nel soppalco della barchessa ovest e crea qui il suo studiolo. In questo angolo di terrazza può godere di una visuale a volo d’uccello, sia su tutti gli studi, che sul giardino frontale della villa. Isolato ma centrale, ha la possibilità di osservare tutti gli spostamenti, di udire i fruscii che si diffondono dal basso e che arrivano confusi nei piani alti, di percepire le temperature e gli umori che si alternano nel corso delle giornate, ma soprattutto di essere al contempo con tutti e con nessuno. Ivan è un analitico fra gli anarchici. È l’artista più grande del gruppo e quello che conosco da più tempo. I suoi primi pezzi li avevo visti nel 2004 alla mostra Vernice: sentieri della giovane pittura italiana, a Villa Manin e poi ho avuto modo di lavorarci, l’anno successivo, in occasione della prima acquisizione di disegni alla Galleria Comunale d’Arte Contemporanea di Monfalcone. Si trattava di gouache e matite su carta che rappresentavano l’artista stesso, circondato da animali impagliati o da sculture classiche, in ambienti chiusi e circoscritti, come questo piccolo angolo che si è ritagliato. I titoli interminabili, ordinati per numeri, indicavano una sequenzialità, una narrazione. E la narrazione, il racconto, la dimensione estatica ed onirica, sono elementi centrali della sua poetica, che mette in luce una pittura intimista e riflessiva. Una pittura fatta di istanti appena percettibili, quegli istanti che si perdono nella chiusura degli occhi dopo uno sbadiglio o uno starnuto. Finalmente posso guardare finché ne ho voglia… così li aveva denominati. Dove guardare significa osservare ed annotare – come in un diario intimo -, tutti i sussulti interiori, tutte le riflessioni ed i drammi, tutte le paure dell’essere umano. Un paesaggio interiore che trova la sua personificazione in quello esteriore. Un paesaggio fragile e decadente che riflette continuamente la dicotomia vita/morte, natura/artificio, luce/ombra, pieno/vuoto. Dopo il suo trasferimento a Glasgow, avvenuto otto fa, i colori luminosi, accesi e chiari, solitamente tipici di una personalità mediterranea, si sono fatti cupi, ‘nebbiosi’ e la disposizione sulla tela o sulla tavola, densa e quasi puntinista. I soggetti si sono ridotti a dettagli minimi, trasposti in formati – quasi delle piastrelle -, ancora più minimi. Il suo procedere è quasi da mosaicista: preciso e concentrato. Nel corso di questi anni all’estero, Ivan ha maturato una produzione sempre più schiva e discreta, come se volesse nascondersi, per svelarsi solo a coloro che hanno davvero interesse a conoscerlo. Guardando i lavori realizzati durante la sua breve permanenza, si ha l’impressione di venire inglobati nelle pagine di un racconto romantico e decadente di fine ottocento. Anche l’autoreferenzialità narcisista, che aveva connotato i primi lavori, viene meno. Ora i protagonisti sono sempre più cani randagi,  paesaggi al tramonto, vedute esterne spiate dalla finestra, ma soprattutto uccelli, nei quali, con un procedere quasi autistico, cerca di delineare la cromia e le striature del piumaggio, di farcene percepire la leggerezza e la delicatezza. Sono ‘scatti’ dalle pose insolite e tenere, quelle sulle quali solitamente l’occhio passa veloce, distratto. Com’è difficile cogliere gli istanti, soprattutto se non sono gridati. Com’è difficile farsi vedere oggi se non si è in grado di apparire in un certo modo, se non si è abbastanza vistosi o chiassosi. Se non si è abbastanza egocentrici. E quanto è faticoso volgere uno sguardo diverso e curioso per le cose che abbiamo sempre sotto agli occhi, cercare dove non si è ancora visto. Cercare dove non si vede, nei mondi subacquei di quei pesci rossi che si confondono fra le macchie delle tele qui realizzate, dove lo sfondo si erge a protagonista indiscusso, andando a sommergere tutto il resto. È nelle acque profonde che bisogna andare a pescare, nei mondi sotterranei, quelli che parlano piano, quelli in cui per sentire ti devi non solo avvicinare, ma anche chinare.

Proseguendo verso l’argine, si arriva nella barchessa est, quella che abbiamo denominato ‘degli analitici’.

Gli artisti che si sono disposti in questo lato procedono in modo concettuale e sintetico, andando ad analizzare la grammatica della pittura, la sintassi pittorica e dove il medium o i soggetti vengono usati come pretesto per parlarci d’altro. Qui è come se ci trovassimo in una catena di montaggio o in un set cinematografico: ogni giorno si montano e si smontano dei pezzi, per andare poi a smembrare ancora e a trovare il giusto spazio, la giusta angolazione o profondità, per ricollocare ancora una volta e in modo diverso. Linee, forme geometriche, macchie, ma anche colore, inteso come elemento scultoreo; colore da manipolare più che da distribuire e “specie di spazi” che di ora in ora assumono forme diverse o che in poco tempo svaniscono, come offuscati dall’arrivo di una nuova ed improvvisa perturbazione.

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Il primo che si incontra subito dopo aver varcato l’uscio è Riccardo Baruzzi. Per la mostra finale ha realizzato un’installazione con tele, tavole, carte e ha posto al centro un tavolo. Sopra di esso dei legni che ha raccolto sul fiume dietro l’argine e che ha poi utilizzato come timbri, come matrici, per realizzare i pezzi a parete: la parte materica, melmosa, dura, sulla sinistra, quella evanescente e liquida sulla destra. Come se avesse voluto parlarci del corpo e dell’anima della pittura, della struttura, delle ossa che la sorreggono e del sangue e dei liquidi che la percorrono all’interno e che le danno linfa. Il DNA della pittura. Ciò che si vede e ciò che è nascosto. Ciò che si dice e ciò che si tace. Tracce di passaggi, quello dell’artista, di cui rimangono i lavori, il giubbotto appeso alla parete, quelle dei legni raccolti sul posto, ma venuti chissà da dove e quelle della disposizione, che ci parla inconsciamente delle tradizioni artigianali e contadine del Friuli, dell’importanza di realizzare le cose con le mani, sentendone poi il peso, dandone un’impronta, un carattere personale, preciso. Impronte diverse a seconda della potenza della mano o del piede che le hanno calcate: quello destro e quello sinistro. Confronti, contrasti, ma soprattutto tensioni di segni e di gesti. Quale il peso della pittura e dell’artista oggi? Hanno ancora la forza per lasciare dei segni, delle tracce indelebili nella società?

Nell’arco di un mese Riccardo ha cambiato continuamente la disposizione dello spazio, come se il dialogo, serrato e quasi fisico, fosse avvenuto solo con esso, più che con i suoi inquilini. Diversi sono stati i momenti, gli stati d’animo che si sono impressi sulla tela e si sono succeduti in modo frenetico. Ogni giorno mi trovavo di fronte a delle nuove prove, alla creazione di note che solo se esposte tutte assieme potevano generare la perfetta sinfonia o sinestesia; a dei momenti che trovavano la loro conclusione nella mostra finale, da lui stesso allestita a fine giornata con i pezzi a parete o a terra e che una volta ‘digeriti’, osservati, elaborati, venivano depositati nell’area destinata a magazzino, per lasciare spazio ad altri ancora. La processualità. Forse è stato questo il vero lavoro. Forse davvero sono state queste performance la parte fondante del tutto. Forse erano proprio gli stati d’animo ad interessarlo. La continua metamorfosi, la misurazione di vari momenti e il loro tracciato. Senza un controllo apparente. Nei lavori di Riccardo si ha l’impressione che tutto sia sempre una prova, il cui risultato deve stupire per primo chi testa quell’esperimento. È come se cercasse di farsi continuamente stupire dalla capacità della mano di tradurre una sensazione, un momento, una parola, un suono, attraverso un semplice segno o gesto. Ha riprodotto persino i ricami della camicia acquistata nel mercatino dell’usato, a pochi passi da qui. Anche il suo potrebbe essere un diario di sensazioni, di fogli sparsi dove si sono impresse le memorie del luogo. Come se avesse voluto tracciarne un albero genealogico. In questo mese si sono succeduti non solo segni astratti, figure araldiche simili a vasi-profili, ma anche volti. Volti non definiti, i cui tratti si disciolgono nella macchia. Cappelli. È un procedere in avanti ed un ritornare indietro il suo, un dialogare con i contrasti nel tentativo di generare tensioni. Come se chiedesse ripetutamente ad una giornata il perché gli avesse dato quell’umore e non giungesse mai alla risposta o la risposta fosse sempre quella che uno non si aspetta. Come se quei movimenti suggerissero il tentativo, tendenzialmente fallimentare, del lasciar traccia di un’esistenza ai posteri. Di segnare la storia.

Anche Silvia Chiarini è alla perenne ricerca di una equilibrata miscela di ingredienti contrastanti. Sì, ingredienti, perché osservarla lavorare è come stare in cucina. Indossa un grembiulino e, con la tela appoggiata al tavolo, inizia ad impastare il fondo di un gesso molto poroso. In questo modo le chine non verranno inghiottite e non si correrà pertanto il rischio di dare vita ad un sapore troppo insipido. Il procedimento è lungo e difficoltoso e richiede, soprattutto nei primi giorni di pioggia ed umidità, molta pazienza. Ma Silvia ha un fare metodico e rassicurante e nonostante proceda istintivamente è come se già sapesse che forma prenderanno le sue creazioni. È un lavoro per disposizioni il suo. Una torta che si genera per strati e dalla quale sin da subito si sentono gli odori e i sapori. Come se le striature che connotano il fondo, avessero facoltà di trasformarsi in fumi, per andare a fondersi con i profumi degli altri ingredienti, delle altre composizioni. Silvia cerca l’armonia attraverso il contrasto. E ci riesce perfettamente. Il risultato finale sono stratificazioni calibrate e delicate di texture, reticolati, pattern, triangoli; sovrapposizioni di astrazione e figurazione, di macchie e forme geometriche, addolcite e messe in rilievo dai fili che le percorrono. Il ricamo viene utilizzato nei suoi lavori come segno, come mezzo decorativo in grado di dare una tridimensionalità all’oggetto, di farlo emergere, di creare una tensione o, come ad esempio nei lavori realizzati in residenza, delle contrapposizioni. In questi ultimi pezzi i segni si sono ammorbiditi e il tratto e le forme sono divenuti ancora più evanescenti. I suoi accordi si sono fatti meno dissonanti, l’effetto meno decorativo e ‘da bomboniera’. Forse per la prima volta in modo così esplicito, Silvia ci parla dei suoni, degli odori e dei colori del paesaggio, rendendolo visibile. Non si tratta più solo dell’impressione di un’immagine riflessa dal vetro o sul vetro di una finestra, ma di un’immagine vista da una finestra aperta. Silvia è un’impressionista che ha subito il Buy Viagra fascino dell’arte giapponese. Un’impressionista che cerca di catturare le sensazioni trasmesse da un pensiero e di farle diventare atmosfere di un paesaggio. Osservando le sue tele, non posso fare altro che ricollegarli alla semplicità e delicatezza della scrittura di Maxene Fermine e a tutte quelle righe in cui descrive il silenzio e la poesia della neve, che dà il titolo al romanzo. “La neve possiede cinque caratteristiche principali. È bianca. Congela la natura e la protegge. Si trasforma continuamente. È sdrucciolevole. Si muta in acqua”. E dove per neve si intende anche quel foglio bianco che, nel caso del protagonista Yuko, sta per trasformarsi in Haiku.

“Neve era diventata funambula per amore dell’equilibrio. Lei, la cui vita si svolgeva come un filo tortuoso, disseminato di viluppi che intrecciavano e scioglievano tra loro sinuosità della sorte e insipidezza dell’esistenza, eccelleva nell’arte sottile e insidiosa del fare evoluzioni su di una fune tesa. Non si sentiva mai così a suo agio come quando camminava sul filo a mille piedi dal suolo. Dritto davanti a sé. Senza mai deviare d’un solo millimetro dalla rotta. Era il suo destino. Avanzare passo dopo passo. Da un capo all’altro della vita”.

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A fianco di Silvia germina, ‘infestante’ e caotico, lo spazio di Lucia Veronesi. Si espande a vista d’occhio fino a ramificarsi, come un’edera, anche sulle pareti. Libri, video, cartoni, stampe, agende, colori, carte, enciclopedie; collage e tele che rappresentano spazi invasi e che vanno ora ad invaderne altri ancora, in un continuo gioco di pieni e vuoti, di stati alternati di astrazione, figurazione, saturazione. Lucia ha un percorso particolare fatto di studi all’accademia, master in comunicazione e cinque anni di silenzio, di riflessione. Un percorso che l’ha portata e che la porta probabilmente ancora adesso a ricominciare sempre daccapo. A costruire per poi mettere tutto in discussione e ripartire. È una sfida continua alle certezze, alle sicurezze della quotidianità la sua, un costante confrontarsi con le conseguenze del desiderio. Quel desiderio che diventa malato e che si fa sindrome, che fagocita tutto fino a farcene dimenticare la sua stessa forma e quella dell’oggetto che l’ha provocato. È questo ciò che fa continuamente l’essere umano: da un lato svuota, scarica sugli altri le proprie paure, fragilità e frustrazioni, avvelenando le persone e dall’altro riempie gli spazi di oggetti per sentirsi protetto, non rendendosi conto che in realtà è solo soffocato. Ogni interstizio oggi è invaso. Ogni luogo, anche quello mentale, è occupato da pensieri superflui. Non c’è più spazio per l’uomo.

Se negli ultimi lavori Lucia si era concentrata sulla sindrome dell’accumulo, su sorte di merzbau che si ergevano in interni abitativi, sin dai primi giorni di residenza – fatta eccezione per l’interesse nei confronti di una casa abbandonata qui vicino, dalle connotazioni disposofobiche -, la sua attenzione si è spostata improvvisamente all’esterno. Sulle sue carte e tele si addensano, minuto dopo minuto, giorno dopo dopo giorno, paesaggi montani, strati, figure geometriche, masse, luce. Tutto è dominato da una sorta di caos controllato, di caos calmo che assume sempre delle forme diverse. Molte delle sue creazioni subiscono una distruzione poco dopo il collasso interno, mentre i primi paesaggi di grandi dimensioni vengono sottoposti allo stesso processo di liquefazione delle opere di Stassi. Si disciolgono nell’acqua ragia per assomigliare sempre di meno a ciò che in realtà sono. In fondo il paesaggio è solo un’altra “specie di spazio” invaso dall’uomo. È un altro luogo informe e in perenne cambiamento dove ricercare nuove disposizioni e profondità; dove giocare con le luci e con le ombre che, come sostiene Bachelard nella sua poetica dello spazio, sono anch’esse delle abitazioni.

Luoghi oscuri che emergono solo se messi in luce.

“Vorrei che esistessero luoghi stabili, immobili, intangibili, mai toccati e quasi intoccabili, immutabili, radicati: luoghi che sarebbero punti di riferimento e di partenza, delle fonti: il mio paese natale, la culla della mia famiglia, la casa dove sarei nato, l’albero che avrei visto crescere (che mio padre avrebbe piantato il giorno della mia nascita), la soffitta della mia infanzia gremita di ricordi intatti…Tali luoghi non esistono, ed è perché non esistono che lo spazio diventa problematico, cessa di essere evidenza, cessa di essere incorporato, cessa di essere appropriato. Lo spazio è un dubbio: devo continuamente individuarlo, designarlo. Non è mai mio, mai mi viene dato, devo conquistarlo. I miei spazi sono fragili: il tempo li consumerà, li distruggerà: niente somiglierà più a quel che era, i miei ricordi mi tradiranno, l’oblio s’infiltrerà nella mia memoria, guarderò senza riconoscerle alcune foto ingiallite dal bordo tutto strappato. Non ci sarà più la scritta in lettere di porcellana bianca incollate ad arco sulla vetrina del piccolo caffè di rue Coquillière: ‘Qui si consulta l’elenco telefonico’ e ‘Spuntini a tutte le ore’. Come la sabbia scorre tra le dita, così fonde lo spazio. Il tempo lo porta via con sé e non me ne lascia che brandelli informi. Scrivere: cercare meticolosamente di trattenere qualcosa, di far sopravvivere qualcosa: strappare qualche briciola precisa al vuoto che si scava, lasciare, da qualche parte, un solco, una traccia, un marchio o qualche segno”. (George Perec, Specie di spazi)

Lasciare dei segni all’interno di spazi che vengono continuamente smembrati, compenetrati, messi in dubbio: è su questo che si concentrano maggiormente gli ‘analitici’.

Misurano, registrano ed imprimono atmosfere, tracce mentali o sonore.

Pesce Khete è il termometro che apparentemente subisce le minori oscillazioni di temperatura. Calmo, pacato, delicato, gentile e silenzioso, passa i primi dieci-quindici giorni a passeggiare, meditare, studiare il territorio. Trascorre le giornate a ricercare e scaricare immagini da internet. Assorbe, assimila, si prende cura degli scoiattoli ritrovati nel parco.

Il suo studio sembra una fusione fra la camera di un adolescente, isolato dal mondo con le sue cuffie, e quella di un bambino che ha disposto le sue caramelle spugnose nei barattoli. Queste apparenti caramelle sono i colori che usa, degli oilstick di grandi dimensioni, quasi delle sculture, degli oggetti, che viene subito voglia di toccare. Quando lo conosci fatichi in un primo istante ad associarlo al suo lavoro. Lui così ‘pulito’, le sue carte così ‘sporche’. E infatti il suo lavoro è fatto di una passione controllata ma costante. Quando inizia a disegnare diviene preciso e metodico come uno scienziato. Diventa improvvisamente adulto e, con occhiali, guanti in lattice, metro, scotch carta bianco e le immancabili cuffie, inizia ad ‘operare’. I soggetti, da un anno a questa parte, sono sempre dei paesaggi, sono montagne, vulcani, spiagge, ma anche fontane e pappagalli e una prima prova en plein air. Si tratta di carte dense e materiche, dove la personalità del colore prevarica sul tema raffigurato. Quello di Pesce è un continuo mettere e levare, misurare, ingrandire, cercare nuove possibilità per rappresentare delle visioni. Visioni che prendono forma mano a mano e che procedono come un puzzle oltre la fine del foglio, con l’aggiunta di un altro, delimitato dal confine dello scotch. Pesce è un espressionista controllato nel gesto e nell’emotività, un primitivista evoluto, un bambino che pasticcia senza sporcarsi mai le mani. È una sorta di vulcano congelato. Procede come un regista che ha girato varie scene di un film e che alla fine si trova a dover selezionare le migliori. Fa delle ‘zoomate’ sulle sequenze più importanti che ingrandisce in scala, ritorna sul piccolo, lo sceglie oppure lo scarta e poi ‘proietta’ il suo film alle pareti. Un film fatto di soggetti che divengono quasi oggetti e di disegni che vengono concepiti nell’insieme, piuttosto che nella loro singolarità. Che sono il risultato di un determinato progetto e processo, svoltosi all’interno di un preciso contesto.

Superata la tendina che divide gli studi, si arriva all’ultima artista, Sara Enrico. Come Pesce, rivela una fascinazione per la materia pittorica e anche nel suo caso, quello che mi colpisce particolarmente, è l’approccio rigoroso che riesce ad avere con essa. Il risultato farebbe infatti pensare ad un corpo a corpo incontrollato con il supporto, al contrario invece gli istinti, talvolta anche violenti del gesto, sono sempre tenuti sotto controllo.

Sara è l’unica artista che non sono mai riuscita a vedere all’opera. Tutte le volte che entravo la trovavo al computer o intenta a prendere misure. Anche lei, come la maggior parte degli artisti in residenza, è una cacciatrice di visioni nel paesaggio virtuale, è da qui che spesso partono le sue immagini, che vengono scaricate, lavorate, scansionate e poi catalogate e archiviate.

A differenza di Pesce lei ha percorso la strada dell’astrazione e il colore nelle sue tele è una macchia informe, un ammasso che lei desidererebbe nessuno ricomponesse come qualcosa d’altro. In Sara la pittura è scultura e il colore ne è il materiale. Il colore è materia densa da manipolare, da incanalare all’interno della tela che viene arrotolata, piegata, strofinata, raschiata e ri-tirata e dove il colore all’interno si fonde assieme agli altri, dando vita a delle macchie che lei associa a quelle di Rorchach. Sono dei lavori in serie che contengono in nuce la processualità industriale e la codificazione che ne deriva, riportata nei titoli indicanti la sigla RSC, – abbreviazione di Rorschach -, seguita dalla numerazione. Sara sembra voler cambiare i codici a ciò che è già stato normalizzato, per farlo diventare qualcosa d’altro, per sperimentare questa possibilità, questa via di fuga; per lasciarsi ancora stupire dalla forma che prenderà il colore e dal colore che prenderanno le forme. Per scoprire che piega avranno. La piega è un altro elemento con cui si viene subito a contatto, sia perché per ottenere questi effetti è necessario piegare il supporto, sia perché il risultato dà vita a delle pieghe. Il primo lavoro realizzato rappresenta una serie di increspature variopinte, simili alle ali degli arcangeli e che mi rimanda alle vesti delle cinque donne in strada di Kirchner. Sono lavori scultorei che trattengono il movimento che li ha generati. Sono pitture cinetiche: una ruota gialla che gira, una tapparella blu che si apre ad un’altra immagine, una tromba d’aria, per arrivare poi a percepire la trama della tela, i suoi intrichi. Negli ultimi lavori Sara si è interessata all’esplorazione dei meccanismi della stampa industriale e, dopo aver fatto la scansione ad un dipinto, l’ha stampato sul tessuto. Il risultato è una pelle di serpente, una replicazione all’infinito della piega che, come osservava Deleuze, produce composizioni visive, rapporti aritmetici, accordi che creano nuove armonie in grado di svelarci la vera pelle della pittura nella sua morbidezza, rugosità e mistero.

 

“La pelle delle donne

quella che celano

Quant’è calda!”

(Sutejo)